Turško multiinštrumentalistko Gözen Atilo aka Anadol sodobnost ni nikoli pretirano zanimala. Raje je uporabljala preproste klaviature in ritem mašine iz 70. in 80. let prejšnjega stoletja, ki še vedno, skozi studijsko obdelavo zvoka, ponujajo širok nabor zvočnih učinkov. Raje kot posnemanje generične strukture pop pesmi je eksperimentirala in se nekako po naključju približala krautrockovskim vibracijam in drugim avant odvodom. Ko se je po naključju srečala s francosko pevko in klaviaturistko Marie Klock, bilo je na nekem festivalu v Angliji, sta takoj začutili podobna zanimanja. In res sta kasneje na hitro zložili in v Istanbulu posneli skupni album La Grande Accumulation, ki je nastal večinoma na podlagi improvizacij. Zdelo se je, da je bil to enkratni „projekt“. A nedavno sta se vrnili s svežim skupnim albumom Manivelles, ki sicer ohranja hudomušno žilico ustvarjanja malce odbitih pesmi, a sta vseeno vanj vložili bistveno več časa in truda. Snemali sta najprej v Parizu, kasneje še v Istanbulu, in zraven povabili nekaj gostujočih glasbenikov.
Album uvede nekoliko plehnat zvok klaviatur in umirjeno pulziranje umetnih tolkal, kar ponuja podlago za francosko recitacijo Marie Klock. Vse skupaj bi lahko bilo posneto pred 50 leti. V Magnitude 6.3 klaviature imitirajo pihala, recitacija pa je podkrepljena z večglasnim petjem v refrenu. V zadnji tretjini pa se pesem „prelomi“, preskoči v melodični stereolabovski pop ob obdelanih zvokih ruralnega okolja. Tudi naslovna je retromoderna vaja v slogu; tokrat ob banalni ritmični rešitvi zavija sintetizator moog, ki se mu pridruži vrsta analognih klaviatur. Podobno preprosto zveni tudi Rentrer a la maison, meji na banalnost, a zaradi malih aranžerskih prebliskov ostaja na pravi strani kreative. Kaj šele besedilo, ki razkriva prepad med generacijami, pa čeprav je tista starejša letnik '68.
Potreben odmik od retro klaviatur se zgodi šele v zadnji tretjini albuma. Skladbo Les histoires veritables de Gozen et Marie (resnična zgodba o Gözen in Marie) uvede sopranski saksofon Nedima Ulusoya, v Une grande tragedie polonaise pa sintetizatorji zgolj zavijajo in pokljajo. Največji odmik pa predstavlja sklepna Symposium, in morebiti napoveduje usmeritev v bodoče. Je glasbeno nenavadno kaotična, v sporočilu pa srborita v opisovanju „praznega“ besedičenja kulturnih odločevalcev.

Znano je, da je iskanje prednikov eden bolj priljubljenih „hobijev“ med Angleži. Nekdaj je bilo to pomembno zaradi pravice do dedovanja, danes je za nekatere navdih za umetniško ustvarjanje. Multiinštrumentalist Graham Reynolds je svoj drugi samostojni album The Portcullis zastavil konceptualno. Raziskal je vejo svojih prednikov po očetovi strani vse nazaj do 12. stoletja, ko je bil Richard Reynell (kar je prvotna oblika priimka Reynolds) šerif Devona in skrbnik gradu Lauceston. Ime pa si je ustvaril z uspešno obrambo gradu pred uzurpatorjem princem Johnom. Za njim „nastopajo“ še graditelj hartfordske katedrale, kuharica na galeji in portretni slikar iz obdobja razsvetljenstva. Vse te zgodbe so za Grahama zgolj vzpodbuda, glede na to, da je glasba instrumentalna. Tako poslušalec samo na podlagi zvočne ilustracije skoraj ne more uganiti ozadja zbirke teh skladb.
Graham pa očitno potrebuje ravno to „vizualno“ komponento, nenazadnje je zložil že vrsto filmske glasbe, še največ za filme Richarda Linklaterja. Če temu prištejemo še razno razna sodelovanja, je relativno pozno (šele lani) izdal prvi samostojni album Mountain.
Če je na prvencu razkazoval svoja široka znanja in pristope, se je tokrat osredotočil na zgoraj opisani koncept. Navkljub čembalu in piščalim, albuma ne bi mogli „opisati“ kot srednjeveško glasbo. Obenem se je izognil sodobnosti, tako da je raba sintetizatorjev nekako postranska, zgolj ilustrativna. Absolutno se pozna naklonjenost do scenske glasbe; skladbe nimajo vnaprej določene oblike, nekega oprijemljivega kaveljca. Graham se raje poigrava z glasbili, ustvarja „razpoloženje“. Včasih je skoraj liturgičen, drugje razigran, nikdar formalističen. Zdi se, da se načrtno izogiba predvidljivi, všečni izvedbi in raje raziskuje učinke medsebojnega delovanja glasbil. In tukaj nikoli ne bo zmanjkalo prostora za nadaljnja raziskovanja.

Počasi in zanesljivo je Jeff Parker prišel do statusa enega zanimivejših kitaristov v jazzu danes. Čeprav se po robovih dotika še marsičesa. Končno se je že leta 1996 širše predstavil kot član čikaških postrock prvakov Tortoise, kmalu za tem oziroma praktično vzporedno pa je ustanovil še eklektični kolektiv Isotope 217 in vstopil v Mazurekov že bolj jazzovsko navdahnjen Chicago Underground Orchestra. Kar pomeni, da mu nikoli ni bila tuja „sodobna“ elektronska glasba, dobro se je znašel v hiphopu, in na drugi strani ni imel težav z improvizacijo. Po selitvi v Los Angeles se je hitro ujel s tamkajšnjimi glasbeniki in s tremi ustanovil Jeff Parker ETA Ivtet. Saksofonist Josh Johnson je z njim igral že v Chicago Undergorund, basistka Anna Butterss sicer igra v zasedbi SML, ki prav tako objavlja plošče pri vse bolj prodorni založbi International Anthem. Tu je še vsestranski bobnar Jay Bellerose, ki je med drugim igral celo v spremljevalni zasedbi Roberta Planta.
Ta zasedba je leta 2022 objavila „koncertni“ album Mondays At The Enfield Tennis Academy, ki je takoj naletel na nedeljeno odobravanje. Čeprav posnet v živo v klubu akademije The Enfield Tennis, je producent Bryce Gonzales kasneje posnetke obdelal do te ravni, da zvenijo studijsko. Podobno je bil „urejen“ tudi naslednji The Way Out of Easy. Ugibam, da ni kriv Jeff Parker, da so bar ETA kmalu zatem zaprli za koncerte. Zasedba je koncertno rezidenco preselila v večji klub Lodge Room in tam so posneli tretji koncertni album Happy Today. Ta nadaljuje to linijo skupnega muziciranja, ki meji na telepatske vezi. Ni potrebno veliko, da zasedba ujame skupno vibracijo. Dovolj je preprosta fraza na kitari, ki se ji priključi razpotegnjeni zven saksofona. Tolkala se skoraj sramežljivo oglasijo iz ozadja, vse skupaj veže sprva „neopazna“ basovska linija. Nihče ne sili v ospredje. Po neckovsko razvijajo temo, si podajajo nastavke, si vzamejo čas. Zdi se, da sproti zložene skladbe same določajo svoj potek. Ampak tokrat vmes poseže poslušalstvo, ki ga na prejšnjih dveh albumih ni bilo slišati. Ko se oglasijo navdušeni vzkliki, ravno to vzpodbudi zasedbo k bolj živi igri. Od tam se že postavi vprašanje, koliko jazza je še v tem vse bolj pulzivnem kroženju saksofona, basa in bobnov. Morda se je tega zavedla zasedba sama, saj je hitro preskočila v improviziran del z basovskim solom v ospredju. Ko se je ta ujel v frazo, so šli Ivtet nov krog. Ali spiralo. Ki se tokrat konča nekaj prej, po zgolj dveh „zapisih“. Dovolj, da dokažejo sebi in drugim, kako odprt kolektiv so še vedno.

Ni kazalo, da bo drugi album dua Glissandro 70 sploh kdaj izšel. Sandro Perri in Craig Dunsmuir, dolgoletna junaka torontskega podzemlja sta se sporadično srečevala in vmes tudi kaj posnela. Vsak zase sta polno „zaposlena“ s svojimi projekti, tako da je bil že njun skupni prvenec iz leta 2006 zbirka posnetkov, narejenih v daljšem časovnem obdobju in brez natančnega koncepta. Kasneje sta se še dobivala, počasi se je nabralo dovolj posnetkov, da bi jih lahko objavila na albumu. A kaj, ko je Sandro pomotoma posnetke izbrisal z računalniškega diska in ta akt razumel kot usodo, ki jima je namenjena. Pozabil je že na vse skupaj, ko je med pandemijo korona virusa ponovno pregledoval posnetke na arhivskem disku in odkril nekatere osnutke, ki sta jih Glissandro pripravljala pred leti. Odločil se je, da jih nadgradi, dosname, uredi, in ti posnetki so sedaj našli mesto na albumu G70 2: Bones Of Dundasa.
Njuna eklektična zmes elektronike, mutiranega funka in jazzovskih prebliskov podkrepljena z močnimi studijskimi intervencijami hitro spomni na prevratniški avant-disko Arthurja Russella. Prav priredba njegove Lucky Cloud uvede album, in obenem je s pozavno vskočil Russelov sodelavec Peter Zummo. Ostalo so večinoma kratke vaje v elektronskih eksperimentih, ki pa jim težko najdemo skupni imenovalec. Sandro in Craig vedno najdeta drugo izhodišče, nov zvok, svež pristop, na široko se izogibata klišejem in „privlačnosti“ na prvo. V večji užitek jima je raziskovanje „trkov“ sprocesiranih elektronskih tekstur. Običajno njuni zapisi nihajo med vabilom na plesni podij in nadležnimi zavrnitvami, zdi se da ravno v teh nespodobnih povabilih najbolj uživata. In ko že pomislimo, da smo ujeli njun delovni etos, uvedeta nekaj petja, ki ponovno ne sodi v noben žanrski razdelek. Upam samo, da na naslednji album ne bo potrebno čakati novih 20 let.

Škotski samouk Bill Wells že od konca osemdesetih let prejšnjega stoletja beleži številna sodelovanja, skoraj nepregledna je množica glasbenic in glasbenikov, s katerimi je že igral. Najprej v svojem ansamblu The Bill Wells Octet, ki je bil dokaj jazzovsko navdahnjen, kasneje tudi z nemškimi neoelektroničarji (Stefan Schneider, Barbara Morgenstern...), pa s škotskim poetom Aidanom Moffatom (iz Arab Strab), ameriškim pesnikom-punkerjem Jadom Fairom, tudi pevko Isobel Campbell iz Belle and Sebastian, z Yo La Tengo. Nazadnje se je odločil, da spiše nekaj sanjavih pesmi, ki so logično nadaljevanje njegovega „projekta“ otroških pesmic izpred dveh let. Takrat je za album Nursery Rhymes zvabil k sodelovanju vrsto glasbenikov, pevk in pevcev, nekaj že omenjenih, nekaj morda presenetljivih, saj jim ne bi prisodil igranja banalno preprostih melodij. Ampak Bille Wellsu se ne odreče usluge.
Tokrat, na zbirki sanjavih vinjet z naslovom Dreams '24 / '25 mu je nista odrekla pevec Norman Blake in pevka Aby Vulliamy. Norman, sicer tudi dejaven v številnih zasedbah, najbolj kot eden od treh pevcev v Teenage Fanclub, je v enem popoldnevu kar doma posnel petje na 12 osnutkih, kar je bila začetna zamisel. Pesem naj ostane nedokončana. Če bi obrnili vinilno ploščo, bi naleteli na lani posnete pesmi, ki jih je odpela, ali bolje, odšepetala, Wellsova kolegica iz zasedbe The National Jazz Trio Of Scotland (ki ni jazzovska zasedba, niti trio). Vse druži sveta preproščina, a izkušeni Bill Wells se je vsake posebej lotil z drugega konca. Morda je pritisnil le gumb na preprosti ritem mašini, drugje je odigral par akordov na klavirju ali kitari. Raje se je posvetil tej „sanjski“ dimenziji, ki ga določajo nežno petje in lahkotne melodije. V njegovi „režiji“ vsaj ne zvenijo ceneno.

Sicer dvomim, da bi David Eugene Edwards kdaj slišal znamenite stihe Milana Mladenovića, ampak nikoli se ne ve. Mladenović jih je spisal še preden je misel postala mantra korporativnega upravljanja (spremembe so edina stalnica). Kako da ostanem isti?
Kako da sačuvam sebe od promene?
Samo putem promene.
V vsakem primeru so začrtane smernice Davida Eugena Edwardsa klicale po spremembi. Res je že leta 2005 razpustil 16 Horsepower in sočasno nadaljeval kot Wovenhand, a glasba vseeno ni bila tako zelo različna. Prvi album je še posnel sam, kar se je tudi slišalo, a kmalu je sestavil „pravo“ zasedbo in nadaljeval v visokem pridigarskem slogu na podlago novodobne amerikane. Težava je bila v tem, da ga je hiperprodukcija prehitela; pesmi so postajale neizrazite, albumi med seboj vse bolj podobni. Vsaj namig o spremembi se je zgodil, ko je Eugene zavrgel tudi ime Wovenhand in začel ustvarjati pod svojim imenom. Potem ni čutiti pritiska pričakovanj, ki ga narekuje ime „skupine“.
Ampak šele drugi, aktualni „samostojni“ album je resnično drugačen. Predvsem je na Mercurial Silence takoj slišna uporaba elektronskih pomagal, predvsem ritmična podlaga je sedaj v nekakšnem gotskem triphop slogu. Ali je to v „sporu“ s sicer tradicionalnimi prijemi strunskih glasbil? Teoretično da, a v popularni glasbi smo bili vedno priča „mešanjem“ žanrov, na katere se je bilo treba šele navaditi, da so postali širše sprejeti.
Ostaja to goreče versko zaklinjanje. Le od kje vse vleče Eugene te stihe? Vse bolj kriptičen je; besedila so polna nepovezanih bibličnih „prizorov“, tokrat so tako na gosto in na drobno posejani, da se kar zgubimo v nadrealizmu simbolov in pomenov. Še vedno jih podaja s strastjo popolnoma predanega vernika. Kar odnese ga nekam v vzporedni svet. Temu pritrjuje še produkcija, petje je sedaj še bolj zamaknjeno, vse pod močnim efektom odmeva.
Žal se proti koncu albuma izgubi nit, pesmi postanejo vse bolj „avtomatične“, samoumevne, zmanjka jim pogona. Vseeno si bomo album Mercurial Silence vsaj zapomnili po drugačnem pristopu, rekli mu bomo, tisti, elektronski.

Šele v retrospektivnem pogledu ugotovimo, kako daljnosežen, malodane revolucionarni vpliv imajo še vedno Kraftwerk. Praktično vsak „elektroničar“ je pod neposrednim ali posrednim njihovim vplivom. Kaj šele, če je tak izvajalec nemški? Kaj šele, če prihaja iz Düsseldorfa?
Kreidler vseeno niso „kopija“ pionirjev elektronskega popa, pobirali so pravzaprav od vsepovsod, in bili prej kot v preteklost zagledani v sodobnost. Recimo, da se le nemški natančnosti in disciplini niso mogli izogniti. Je v njihovem genetskem zapisu.
Težava je še v tem, da je Schemes že njihov 11. album in obenem je širše zanimanje za nemški elektro post-rock počasi zamrlo. Kajti v drugi polovici 90. let so nase opozarjale številne zasedbe, ki so delile tako članstvo kot raziskovalni čut. To Rococo Rot, Tarwater in Kreidler so bili vsi povezani in agilni v mešanju slogov, v združevanju digitalne in analogne tehnike, v dubovskih postopkih, v pačenju tektur in zadušenega vokaliziranja. Glasba je bila dovolj „sveža“, relativno izvirna in komunikativna, da je pritegnila. Obenem je bil začetni "okvir" dovolj širok, da ga lahko še danes polnijo v skladu s prevzetim konceptom.
Vsaj Kreidler so z leti popustili v laboratorijski natančnosti. Sedaj se raje prepuščajo ugodju. Muzika je malce bolj sproščena, skoraj nam zleze v ozadje. Kreidler dopuščajo zamike in preskoke pri kreiranju ritmičnih vzorcev, še več, poleg uvajajo konkretne zvoke, ki še mehčajo vtis mehaničnega teka. Kaj šele, ko se proti koncu oglasi argentinski pevec Leo Garcia, ki spelje razpoloženje v povsem drugo smer. Morda nakazuje, kako naprej?

Foto/Photos:
Anadol (bandcamp)
Graham Reynolds (bandcamp)
Jeff Parker ETA Ivtet (Sam Lee)
Glissandro 70 (bandcamp)
Bill Wells (bandcamp)
David Eugene Edwards (Loic Zimmemann)
Kreidler (Roberta Stein)

(Rock Obrobje, 1. junij 2026)

Janez Golič