RHYTHM AND NOISE - An Aesthetics of Rock
Theodore Gracyk
(I.B. Tauris & Co Ltd, London, 1996)

Theodore Gracyk je profesor filozofije v ZDA, na univerzi Moorhead. V svoji 265 strani obsežni knjigi je zbral osem esejev, ki se vsak na svoj način ukvarjajo s problematiko popularne kulture dvajsetega stoletja. Predvsem pa ga v svojem bistvu močno zanima sam pojem in vsebina besede 'rock'.
Kaj rockovsko glasbo označuje in jo dela za 'rockovsko' ? Kaj glasbeniki, kritiki in fani štejejo za 'zaključeno' delo v rocku? Kaj za uspešno delo? Kaj za originalno? S kakšnimi postopki so ustvarjena dela predstavljena javnosti? Katere perceptualne kvalitete so v središču poslušalčevega razumevanja? Če se zaustavimo že samo v imenovanju: rock ali rock'n'roll? Gracyk ostaja v bistvu na znanih stališčih, ko trdi, da je rock'n'roll v bistvu predstava, nastop, ena izmed številnih glasbenih zvrsti, vključujoč rock. Kar stvari razlikuje je način, kako je glasba posredovana preko tehnologije. Skrivnost umetnost leži torej v snemanju. In že se lahko podamo v opojen izlet v zgodovino rockovske glasbe od prvih posnetkov Elvisa Presleya iz leta 1954, pa do vzrokov in posledic samomora Kurta Cobaina. Recimo.
Gracyk nas lucidno vodi skozi številne glasbene primere v srž skrivnosti snemanja, opozori nas, na kaj moramo biti pozorni pri poslusanju, kaj nam hočejo povedati glasbeniki in kaj kritiki. Bolj ali manj akademsko teče beseda o klasičnih rockovskih mitih in stereotipih, predvsem pa se v razmišljanjih osredotoča na zunanje značilnosti glasbe, ki je elektrificirana konstantno povzročala kontroverznosti. Ob Theodoru Adornu in Allanu Bloomu, ki sta vsak po svoje sesuvala to 'neresno' področje popularne glasbe, se Gracykove misli lahko bere tudi kot odmev na te vkalupljene obtožbe. Rockovsko glasbo pelje skozi obdobje 'beleženja' , snemanja, kritično opazuje, kaj ima rock opraviti z romanticizmom v glasbi, kako je prešel skozi faze čiste komercializacije. Vznemirja ga (še vedno) ortodoksnost velikih razlik med tako imenovano RESNO in POPULARNO glasbo.
Zaradi estetike rocka, je generalno teorijo o rockovski glasbi, kot objektu kritične pozornosti, izredno težko določiti. Naj bomo pozorni na živi nastop ali na posneto glasbo? Zagovarjati tezo, da snemanje transparentno prenaša žive nastope ? Kako oporekati Frederic Jamesorovi trditvi, da imajo popularne pesmi kopije in ne originalov? Čeprav vemo, da je koncept originalnega snemanja centralni del rockovske ideologije. ( primer: Little Richard je postal od potujočega performerja osrednja figura množične kulture natančno zato, ker je dal posnet glas na serijo hit posnetkov. Kakor pri mnogih drugih rock'n'rollerjih, je bil njegov uspeh odvisen od tranzicije 'nastopajočega' umetnika do 'snemajočega' umetnika.) Kasneje, pri digitalni revoluciji, zasledimo spet ta rockovski boj z dvojno opozicijo: kopijo in originalom. Podobno kot film, ima tudi rockovsko snemanje veliko kopij, čeprav so nekatere priviligirane kot 'originali'. Rockovska skupnost jih enostavno adaptira svojim lastnim potrebam.
Gracyk eksplicitno izpostavlja, da ni nikoli poskušal osamiti značilnosti, ki so unique rocku. Ali potrebuje rockovski komad posebno značilnost, da je rockovski?
V svojih mislih ni izpostavljal bistva rockovske glasbe, niti ne ponuja striktne definicije le tega. Teoretizira in identificira na najbolj paradigmatičnih primerih rockovske glasbe.
Mnogi glasbeni teoretiki uvrščajo rock v "nižjo" stopnjo umetnosti. Ennis navaja , da predstavlja rock "odraslost" rock'n'rolla in navaja štiri bazične elemente, kot esenco vsakega umetiškega sistema. Rock naj bi tako začel 'funkcionirati na višjem nivoju' okrog leta 1965, s tem, da je umetniška forma postala samoreproduktivna in dosegla 'popolno zrelost' leta 1970. Skratka, ko je rock dosegel svojo kritično maso, ko je lahko gojil svoje lastne umetnike, publiko, distribucijski sistem in svoj kritiški aparat. Teorija dozorevanja je lahko dokaj dvomljiva metafora, toda v kritiških krogih široko uporabljena.
Rock je podobno kor rock'n'roll pred njim, vedno vseboval številne glasbene stile, sklicujoč se na serijo različne publike in subkultur. Charles Hamm imenuje rock kot "najpomembnejši stilističen razvoj v ameriški popularni glasbi v poznem 20.stoletju"; ki zagotavlja dragoceno ravnovesje kontinuitete in diskontinuitete med zgodnjo popularno godbo in rockom, predvsem poudarjajoč rockovski eklekticizem in stilistično različnost. Medtem, ko našteva pet slušnih karakteristik, tipičnih za rock'n'roll v 1950, nima paralelnega seznama za 'rock'. Namesto tega nas usmerja direktno v rockovsko izraznost in fleksibilnost formalnih vzorov, raznolikost instrumentov in naraščajoč poudarek elektronski opremi in manipulaciji zvoka.
Muzikolog Allan F.Moore pravi, da pri rocku ne gre niti za žanr niti za stil, ampak za zbir glasbenih praks in poslušljivih strategij, ki se istovetijo s posebno glasbenikovo zgodovino.
Gracykov pristop k tematiki vključuje predvsem nekatere ideje Ludwiga Wittgenstaina (ko ugotavlja, da rockovska identiteta priplava na plan samo na nivoju, ki jo imenuje glasbena tradicija, na primer).
"Z besedami, ki jih imenujemo ekspresije prave estetike, igramo zelo komplicirano vlogo.., ki jo imenujemo - časovna kultura. Da pa bi opisal, kaj smatraš, da je kulturen okus, moraš opisati kulturo...Skratka, neka neskončna igra se igra v različnih starostih."
Knjiga Rhythm and Noise je daleč od dolgočasnega teoretsko akademskega nakladanja o popularni glasbi. Izredno vrednost in verodostojnost ji dajejo številni primeri iz bogate zakladnice rockovske glasbe na eni strani in različna, osebna mnenja teoretikov popularne glasbe na drugi. Kar ji daje dodaten draž, bralcu pa je prepušča, da se odloči, komu bo "verjel'.
(Muska)

Varja Velikonja