Ur.: KEVIN J.H. DETTMAR in WILLIAM RICHEY

READING ROCK and ROLL

AUTHENTICITY, APPROPRIATION, AESTHETICS
(Columbia University Press, New York, 1999)

Pri teoretični poziciji je najpomembnejše to, da te vodi do odločitev, ki jih drugače sploh ne bi sprejel, saj bi temu nasprotoval dober okus.
Brian Eno

Po tradiciji so bile humanistične vede sestavljene glede na niz znanih nasprotij: visoka proti popularni kulturi, brezčasnost proti kratkotrajnosti, original proti imitaciji, delo proti igri, umetnost proti zabavi. Ker smo odraščali na obeh straneh tega razkola, so se nam takšne distinkcije zdele vedno močno umetne in kontraintinuitivne. Britansko literaturo smo osvojili z britansko invazijo: the Beatles in Stonesi, the Sex Pistols in Elvis Costelloin si tako pripravili duše za Shakespeara in družbo, z Remain in Light in Louder than Bombs smo razširjali naše disertacije o Blakeu in Joyceu. In tako je tudi danes, bodisi ko poučujemo Jima Morrisona poleg Williama Blakea, ali pa ko predlagamo, da je Richard Thompson bolj neosebno poetičen, kakor je bil T.S.Eliot kdajkoli.
V tej očarljivi zmedi umetniške prevlade nismo osamljeni. Iz študij humanističnih ved je izšla cela generacija kritikov, kulturološke študije pa so pričele pridobivati na veljavi in obračale pozornost na predmet popularne kulture. Rezultat tega fenomena se kaže v eksploziji tako imenovanega »šolskega dela« z rockovsko glasbo. Ameriški univerzi Duke in UCLA sta v prvih šestih mesecih leta 1997 gostili konferenco na temo popularne glasbe, mednarodne univerze nudijo predavanja o rockovski zgodovini in v zadnjem času so pri glavnih akademskih založbah o popularni godbi izšle številne pomembne kritiške študije. Ne glede na veliko zanimanje, ostaja domet kritiškega pristopa, ki je dostopen študentom na tem polju raziskovanja, nekoliko omejen, deloma tudi zato, ker je bil akademski študij rocka v popolni prevladi in sociološki naklonjenosti birminghamske šole kulturoloških študij. Ta vpliv se še posebej čuti v pionirskih študijah rockovskih subkultur piscev Lawrenca Grossberga in Dicka Hebdiga, v najnovejših delih Angele McRobbie, Tricie Rose in Andrewa Rossa in celo v knjigah, ki so v množični prodaji, kot na primer dela Raya Pratta in Rebece Garofalo.
Nakopičeno znanje je nedvomno pospešilo študij popularne glasbe. Opomnilo nas je, da se glasba ne dela v nekem praznem prostoru, temveč je postavljena znotraj svojih institucionalnih in kulturnih kontekstov. Kot posledica birminghamske šole je bil še vedno prisoten dvom ob čisto formalni analizi umetnikovih besedil. Andrew Ross je v uvodu knjige Microphone Friends mnenja, da so se sodelavci zbornika osredotočili na vprašanje «Zakaj je potem popularna glasba sploh dobra?« Sestava in funcionalnost zbirke ne sloni torej na estetiki kritike, ampak je poudarjena »ocenitev vloge in funkcija popularne glasbe, spojene z mladinskimi kulturami«. Tako tudi sodelujoči pisci ne sledijo smeri odgovora na enako pomembno vprašanje «Kaj JE popularna glasba in kakšne formalne značilnosti utemeljujejo njeno popularnost?« Simon Frith v svoji knjigi Performing Rites: On the Value of Popular Music, sicer primerja te posebne iztočnice, zelo redko pa analizira individualne umetnike in njihove pesmi. Razglablja sicer o the Pet Shop Boys in Portishead, toda te strani so bolj izjema kot pravilo in služijo bolj kot nekak uvod in zaključek k njegovim bolj abstraktnim meditacijam o kulturnih vrednotah in estetiki. Ko cilja na posamezne umetnike, jih Frith primerjalno umešča kot neke vmesne reference, kakor nerealizirane ilustracije njegovih splošnih tez: »Kaj je na plošči posebnega, da izjavimo na primer: »Saj to ni mogoče!« (moja reakcija na Paul Simonovo Graceland, na primer).« V zbirki esejev Reading Rock and Roll smo se odločili poudariti besedila. Kljub pastem in kratkovidnosti novega kritiškega branja se namreč zavedamo in verjamemo, da poststrukturalne in postmodernistične teorije omogočajo branja, ki posvečajo veliko pozornosti drobnim detajlom individualnih kompozicij, medtem, ko jih umeščajo znotraj socialnih, zgodovinskih, političnih in kulturnih kontekstov. Ali na kratko, odgovoren bralec mora – če parafraziramo Frederica Jamesona- vedno iskati miselne povezave (konceptualizirati).
V zbirki smo zajeli različna in večplastna branja, želeli smo doseči nek »intertekstualen« pristop do rockovske glasbe. Rockovske pesmi so omejene na omejen čas treh ali štirih minut in so v svojem najboljšem zgoščene in jedrnato alegorične, podobno kakor domišljijska poezija.To pomeni, da mora rockovski kritik raziskovati v smereh, v katerih so rockovski umetniki zaklinjali literarne muze v številnih pop standardih, od močnega orisa Kate Bush v Wuthering Heights do grandiozne dramatizacije Orwellovega 1984 Davida Bowieja v Diamond Dogs, do pretkane uporabe P.B. Shelleyevega Alastorja, s katerim so U2 na svojem koncertnem performancu »Mysterious Ways« hoteli parodirati sodobnim, kulturnim medijem. Ta rockovska »intertekstualnost« je sicer pogostejša in naravno samoreferenčna, kajti zgodovinsko gledano je spremenila besedila prejšnjih pesmi. Na primer- the Beatles med iztekom posnetka »All You Need is Love« vrinejo refren pesmi »She Loves You«, ali nekoliko bolj svež primer, Veruca Salt in njihovo simultano namigovanje v »Volcano Girls« na svoj zagoneten prvi hit »Seether« in na najbolj samoreferenčno pesem Beatlov »Glass Onion«:« Well here's another clue if you please / The seether's Louise.«
Če upoštevamo zgolj slušno glasbeno dimenzijo, pomeni sprejetje intertekstualnega pristopa do rocka nekaj, kar je krepko nad pomeni standardnih literarnih analiz in običajno skromnega zanimanja v glavnem sociološko naravnanih kritikov. Seveda literarni kritiki radi verjamejo sami sebi in svoji občutljivosti do »glasbe« literarnih besedil, toda, ko govorimo o glasbi neke poeme, je naš jezik v glavnem metaforičen. Skozi tiho sredino pisanja lahko poet sproži tudi druge umetniške oblike, in nam jih na ta način vsadi v spomin v trenutku, ko se zateče k Bachovi toccati ali Beethovnovemu godalnemu kvartetu. Če primerjamo: George Martin lahko najame nek sodoben kvartet, da zaigra »Eleonor Rigby« in tako simultano prevede Paul McCartneyevo preprosto pop melodijo v nekaj kot evropsko umetniško pesem, ki sugerira resnost namena in globino pomena, ki jih besedilo samo ne more zajeti.Kot dodatek tej domači razlagi visoke kulture pa rockovski glasbeniki pri snemanjih pogosto dodajo sestavo, kompleksnost in humor tako, da si sposodijo glasbene motive z namenom, da le ti asocirajo v poslušalčevi duši. The Smithereens so tako na primer, duhovito polepšali svojo himno dobro znanega utajevalca davkov »Gotti« tako, da so jo opremili z basovsko linijo iz George Harrisonove »Taxman«; the Kinks so nanizali skupaj serijo rock&roll rifov v »Do It Again«, da bi zvočno ponazorili dolgčas in repeticijo, ki jo opisuje besedilo. Ta tip alegorične in citatov polne strategije je doživel seveda svoj logičen ekstrem v rapovski in hip-hopovski tehniki semplanja; primer- nekaj taktov Led Zeppelinove »The Ocean« se dviga in tvori podlago v skladbi Beastie Boysov »She's Crafty« in M.C. Hammerjeva prilastitev začetnih rifov v skladbi »Super Freak« Ricka Jamesa, ki se zdi mnogim, vključno z Jamesom, netalentiran in nadut napad na uveljavljen umetniški glas. Tako lahko tudi zvočna slika združena z iskanim producentom (na primer Phil Spector, Brian Eno, Steve Albini) nemudoma obudi serijo predvidljivih odgovorov in resonanco med glasbeno sofisticiranimi poslušalci. Predvidevamo, da je točno zato umetnik vrste David Bowie povabil k sodelovanju Briana Ena, ki mu je pomagal pri njegovem povratnem albumu Low, in le zato so se the Rolling Stones poslužili uslug the Dust Brothers in drugih, ki so jim pomagali pobrisati prah z zaprašenih Stonesovih formul na njihovem zadnjem albumu Bridges to Babylon.
Končno je tu še rockovski položaj v vlogi multimilijardne dolarske industrije, katere izključni namen je, da nas zasiči z nenadnimi zvočnimi in vizuelnimi podobami in si konec koncev lahko privošči neke vrste »intertekstualnost«, ki je neuporabna v večini ostalih umetniških medijih. Kričeč primer takega trgovanja so kariere bendov, ki so imitirali zvok prejšnjih umetnikov: Badfinger in Oasis so v različnih obdobjih dosegli komercialni uspeh z brezsramnim konstruiranjem glasbe Beatlov - in ali bi Tom Petty sploh obstajal, če ne bi bilo prej skupine the Byrds? Dinamika intertekstualnosti je še bolj značilna v primerih rockovskih priredb pesmi, ki so bile slavne že v izvedbi drugih. Tako se je pri snemanju Johnny Cashove zaščitne pesmi »Ring of Fire« istovrstni sarkastični novovalovski bend Wall of Voodoo, zanašal na naše domače občutke in predvsem na asociacije s Cashovim glasom in povzročil vrsto poznavalskih neskladij. Pesem je sicer lahko ostala ista, toda naša izkušnja z njo nikakor. Povsem drugače, vešče, toda še vedno provokativno, so podobo Johnnyja Casha izkoristili U2. S tem, da je Johnny Cash zapel sklepno pesem »The Wanderer« z njihovega albuma Zooropa so navidezno navdihnili vizijo postapokaliptične, črne pustinje z nekoliko globjim pomenom, ki ga prida znameniti, grenak in odkritosrčen glas Johnnya Casha. Le ta je v javnosti povezan s podobo moža, ki se je boril z drogami, alkoholom in ljubezenskimi preizkušnjami in je vendar «prestopil linijo«. Toda istočasno se Cash pojavi na albumu, s katerim se skupina zavestno prizadeva oddaljiti od lastne reputacije po iskrenosti; ali ne gre pri pesmi in prisotnosti Johnnyja Casha zgolj za subjekt ironične perspektive preostalega CD- vtis, ki se poglablja na nastopaški način, v katerem je Cash zapisal zadnje besede: »THE WANDERER STARRING JOHNNY CASH«.
Najbolj izzivalna rockovska glasba se je vedno okoristila z raznovrstnimi razsežnostmi, da bi zapletla in bogatila tisto, kar je zgledalo kot enoglasno sporočilo. Močno verjamemo, da je ta verbalna in slušna polifonija vredna resnega študija. Pravzaprav ta zapletenost postavlja specifične zahteve pred rockovske kritike, ko le ti poslušajo vsako zvočno podrobnost večkanalnih snemanj. V ponazoritev nam lahko služi navidezno preprosta pesem:«Something in the Way« iz Nirvaninega najbolje prodajanega albuma Nevermind. Gre za zvočno najbolj preprost posnetek z albuma. Butch Vig - sicer bolj znan po svojih nerafiniranih občutjih ali čustvenih dotikih- se je končno odločil, da posname Cobaina, ki sam v studiu brenka na kitaro z najlonskimi strunami, poje v komaj slišnem šepetu in z jakostjo glasu obrnjeno na najnižjo stopnjo. Taka uglasbitev se zdi poetično povsem primerna osamljenosti in bolečini, ki veje iz pesmi, osnovni posnetek je podoben krhki, ravnodušni »All Apologies«: samo fant in njegova kitara. Besedila so včasih skrivnostno nejasna, kar je sploh značilno za Cobainovo liriko (čeprav v tem primeru ne nerazrešljiva): osnovno pripovedno zanimanje velja možakarju, ki živi v šotoru pod mostom, je ribe, ki jih ulovi, in na splošno preživlja težke čase (»v redu je, če ješ ribe, ker nimajo nobenih čustev«).
Toda pesem je mnogo bolj razpoznavna, kot bi lahko sklepali po njenem ogrodju. Za začetek: lirika ni samo »lirika«, in ne gre samo za preproste izlive čustev Cobainove trpeče duše ali za spontano poplavo močnih čustev. »Something in the Way« je pesem, ki skriva v sebi pesem Beatlov, in če v njej enkrat prepoznaš George Harrisonovo »Something«, ti prav ta »intertekst« globoko otežkoča verbalno in slišno sestavo pesmi. Harrisonova »Something« je v samem srcu, kot bi se izrazil Paul McCartney, »smešna ljubezenska pesem«, predvsem zaradi sofisticirane melodije in aranžmajev:«Something in the way she moves/ Attracts me like no other lover…« Po drugi strani Cobainova pesem ni pesem o misterioznem, senzualnem Something, ampak o nečem in the way. In medtem, ko George Harrison navaja «I don't want to leave her now / You know I believe and how«, Cobainov pripovednik ne ve, komu ali čemu in kako naj verjame. Struktura melodije refrena je praktično enaka kot v začetnih taktih »Something«, samo znižana v nižji ključ, ki seveda ne omahuje z lebdečim izzivanjem izven dosega, ampak s popolno, kruto nedosegljivostjo. Tak občutek je seveda lahko izrečen naravnost, brez poudarjenega »intertekstualnega« odmeva »preteklosti«; za pop publiko, ki je zrastla ob Beatlih pa ima to ironično zaklinjanje vsekakor veliko glasbenega in mnogostranskega dela z Nirvano: implicitno kritizira dominantno ideologijo pop pesmic tako, da poudarja vpliv, ki ga Beatli še vedno imajo na sodobno romantično domišljijo in predlaga nekatere načine glasbenih in emotivnih pejsažev, ki so se pojavili od Beatlov naprej.
»Something in the Way« naj bi se tako bral predvsem kot premišljen prispevek k neprekinjeni konverzaciji med tradicijo in individualnim talentom in ne zgolj kot nepristopen liričen izraz. Toda pomembna je vsaj še ena intertekstualna razsežnost pesmi, kajti »Something in the Way« ne obstaja v kontekstu angloameriške pop glasbe, ampak dokaj eksplicitno znotraj konteksta, ustvarjenega v albumu Nevermind. Ta kontekst je že sam po sebi preveč zahteven, da bi na tem mestu lahko zašli v podrobnosti; mogoče je najbolj izstopajoča značilnost albuma njena včasih usihajoča ironija. »Something in the Way« je na albumu, ki se začenja z dvema najbolj ironičnima - celo posmehljivima- pesmima, ki sta užili pop uspeh v devetdesetih, »Smells Like Teen Spirit« in »In Bloom«, uvrščena zadnja. V taki divji soseščini ima pesem, kot je »Something in the Way«, lahko težave pri ustvarjanju iskrenosti svojih namenov, še posebej pri poudarjanju lastnih ironičnih in podzavestnih glasbenih in liričnih postopkov. Ti nameni so deloma označeni v igri čela, nerazložljivo dodani v refrenu v končnem miksu. Gre za neke vrste diakritično znamenje avtentičnosti komunikacije pesmi. »Something in the Way« ni na listi najbolj zapletenih Nirvaninih pesmi niti na albumu Nevermind, niti širše, in vendar potrebuje ta folk, blues balada poslušalce, ki lahko zvočne materijale na več nivojih simultano obdelujejo. Kolikokrat nas je rockovska kritika vzpodbudila, da prisluhnemo na ta večplasten način? Ali nam vsaj poskušala pokazati kako?
Prav osredotočenost na besedila je odlika, ki ločuje pričujočo zbirko esejev od ostalih akademskih študij rockovske glasbe. Seveda so tu še drugi, prav tako razsežni aspekti, ki so vodili k projektu Reading Rock&Roll in so podobno kot ostale, sodobne študije, na primer Frithova »Performing Rites« in Theodore Gracykova odlična Rhythm and Noise, delile zanimanje za estetiko rockovske glasbe. Kar nas razlikuje je mogoče nekoliko širši pristop k tematiki. Raje kot da odkrivamo specifično metodologijo za rockovsko glasbo, skušamo raziskati, kaj ta odkriva v estetiki poznega dvajsetega stoletja. V esejih, ki analizirajo dvosmeren dialog med rockom in ostalimi neglasbenimi diskurzi, je ta obsežna tema mogoče najbolj opazna: kako si je rock prilastil in bil prisvojen s strani sodobnega leposlovja, filma in video umetnosti. Dokazujemo tudi, da ima študij rockovske glasbe še kako opraviti z našim bolj splošnim razumevanjem postmodernizma. Po mnenju zgodovinskih pričevanj je rock&roll ugledal luč sveta približno v tistem času, ko je postmodernizem že kazal svoj vpliv tako na ameriško kot tudi na evropsko kulturo. 5.julija 1954 je v Sam Phillipovem studiu Recording Service, Elvis Presley posnel »That's All Right«; samo osemnajst mesecev prej je bila v Parizu uprizorjena drama Čakajoč Godota, znamenitega znanilca postmoderne drame Samuela Becketta, in osemnajst mesecev kasneje je Godot proslavljal svojo ameriško premiero. Rock je dejansko že od nastanka služil kot neke vrste artistični laboratorij, kjer so se oblikovale številne sodobne, umetniške tendence. Znameniti pop umetnik Andy Warhol je kot pokrovitelj in menedžer, na primer, leta 1965, vzel pod svoje okrilje the Velvet Underground. Toda retrospektivno je težko reči, ali je Andy kdajkoli naučil VU toliko, kolikor so oni njega.
Zastopamo stališče, da postmodernistični rock ni novost, temveč nekaj, kar je obstajalo od rockovskih začetkov. S svojim mešanim poreklom, intimnim druženjem z množičnimi občili in visoko tehnologijo produkcije, je bil rock vedno močno samozavestna in često ironična umetniška forma in nedvomno pravi branik iskrenosti in kontrakulturne opozicije, ki jo je odkrilo rockovsko pisanje. Z drugimi besedami: za vsako Joni Mitchell ali Brucea Springsteena je bil tam vedno pripravljen Ray Davies ali Frank Zappa, da se norčuje iz rockovske gorečnosti; na vsakem Woodstocku so bili tam Sha Na Na, čakajoč da preluknjajo njegove tisočletne pretenzije. V času, ko pišemo te vrstice, naj bi bili najbolj opazen, visoko profiliran, pristen in politično angažiran bend v poslu, Rage Against the Machine. Vendar na medmrežju dokaj hitro naletimo na parodije polno spletno stran »Rage Against the Coffee Machine«, kjer si lahko snameš pesmi kot na primer »Our Copier Broke Down, Motherfucker« in zahvalo »zlobnim korporacijam, brez katerih ta zelo jezen album ne bi izšel.« Mogoče pa vsak Beatles zaplodi lastne Rutles.
Seveda je tako pojmovanje rocka, predvsem kar se tiče njegove izvirnosti, bistveno drugačno od mnenja kritika Lawrenca Grossberga. V študiji iz leta 1992, »We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture«, dokazuje, da če enkrat omogočiš rockovsko zahtevo po izvirnosti, le ta zavzame »poseben« prostor v življenju povojne mladine:
Ideologija verodostojnosti je uzakonila dejstvo, da je rock pomemben samo pod pogojem, ko primerja svoje različnosti z ostalimi kulturnimi oblikami. Rock se absolutno razlikuje od gole zabave, prav zahteva po presežku je osnova te drugačnosti. Idelologija izvirnosti sekundarno vrača tako glasbeno obliko kot rockovsko liriko, ali vsaj odvisno od presežka, ki ga stilistično lahko označimo bodisi z mladostniško radoživostjo in zabavo, ali z dejstvom, da je rock pomemben. Presežek razlikuje med glasbeno/kulturnimi praksami in oboževalci, čeprav se obe razsežnosti vedno ne ujemata. Oznake gredo v več smeri: izvirno proti neizvirnemu, središče proti obrobju, mainstream proti undergroundu, komercialno proti neodvisnemu, pop proti rock.
Toda z vzponom postmodernizma in kar je po Grossbergovo njegov glasbeni sinonim, punk, so bila vsa ta mnenja zamenjana z logiko »ironičnega nihilizma«, ali »avtentično neavtentičnega«, kjer se vsaka identiteta sprejme kot »enak ponaredek« in vse podobe kot »enako umetne«. Potemtakem rock danes »ne nudi niti odrešitve, ne transcendence, niti anarhije zabave ali narkotične blaženosti. Rock je prizorišče sodobnega vlaganja, nemočen v preoblikovanju vsakdanjega življenja.«
V rockovskem kritištvu so bile Grossbergove teze tako vplivne, da celo nekaj esejev iz zbirke eksplicitno ali implicitno ustreza njegovim mislim. Predvsem takrat, ko izpostavlja nasprotje med verodostojno rockovsko preteklostjo in neizvirnostjo sedanjosti. Zaradi njegove ironične strategije, kar nekaj esejev dokazuje, da predstavlja rock še vedno močan vir opozicije do statusa quo, če uporabimo Grossbergov termin »postmodernističen« rock, ki nadaljuje z zavzetostjo in vplivom na vsakdanje življenje poslušalcev. Ta postmodernističen rock, ali kakor ga že imenujemo, ironičen rock, samozavesten rock, sredinski rock, terja od poslušalcev različne strategije poslušanja. Če so celo kritiki kot je Grossberg, dvignili roke nad rockom, in objokujejo izgubljeno izvirnost in zaupanje, ki sta iz njega izginili, potem bodo tudi najbolj zahtevno izzivalne vsebine naletele na gluha ušesa. Ali kakor je to poimenoval Simon Reynolds, »blissed out« ušesa.
Na koncu bi opozorili še na zadnjo značilnost, ki ločuje omenjeno zbirko od gradiv istega žanra, to je poskus ujeti neke vrste energijo, ki smo jo zasledili v najboljšem rockovskem novinarstvu in jo tako težko zasledimo v tako imenovanem akademskem pisanju. Na tem mestu je najpomembnejši primer divji-otrok/mučenik rockovskega pisanja Lester Bangs in njegova posthumna žepna izdaja izbranega pisanja, Psychotic Reactions and Carburetor Dung s podnaslovom »Rock 'n' Roll as Literature and Literature as Rock 'n' Roll«. Greil Marcus v svojem veličastnem uvodu prida Bangsu mitičen pridih, tako da ga opeva kot »pomembnega, divjega rockovskega moža«. Naključnim bralcem pa svetuje, da lahko zapopadejo Bangsovo magijo samo tako, da »sprejmeš dejstvo, ko najboljši ameriški pisec piše samo recenzije plošč in skoraj nič drugega«. Bangsovo frenetično in nepopustljivo pisanje še danes izvablja močna mnenja. Neizpodbitno dejstvo je, in to bi morali vsekakor upoštevati številni resni kritiki, da strast pisca, ki mu je resnično veliko do glasbe, lahko prekrije večplastnost grehov. Kdo drug kot Lester Bangs je svoj članek o ameriškem punku za revijo Creem naslovil »James Taylor Marked for Death?« in stal za tem.
Čeprav so mnogi bolj ali manj uspešno skušali oponašati Bangsov stil, so pisci pri revijah Rolling Stone in Spin nadaljevali z obračanjem rockovske surove moči v močno prozo. Popularni pisci kot so Robert Christgau, Greil Marcus, Robert Palmer, Anthony De Curtis in Elysa Gardner niso nikoli prikrivali svoje iskrene ljubezni do glasbe. Zavedali so se nevarnosti pisanja s pozicije glasbenega potrošnika in fana, raje kot zgolj kritika, da se razumemo. Spoštovanja vreden, svež primer nalezljive energije takega stila pisanja je knjiga Route 666 Gine Arnold. Nič, kar smo zadnje čase brali, nas ne prepriča bolj, kako je, če si noro zaljubljen v rockovski bend. Arnoldova je fanatična fanica, vendar ne na način Pamele Des Barres (avtorice I'm With the Band: Confessions of a Groupie). Route 666 je čudovita poroka inteligence in strasti v službi glasbe. Mark Crispin Miller je v svoji znameniti kritiki Mystery Train pisca Greila Marcusa zapisal: »V knjigi je več rockovskega duha, kakor ga je v rockovski glasbi«. Ali kakor pravi Michael Stipe za zbirko Anthonya DeCurtisa Present Tense :«To sranje rocka!«
Pisci zbrani v zbirki delijo z novinarskimi kritiki željo, da ustvarijo bolj živahen in strasten način rockovskega kritištva in odklanjajo, da bi teoretični diskurz iztisnil življenje iz njihovih proz. Gotovo je nekaj perverznega, ko v istem stavku nastopata glasba Abbe in zaklinjanje mnenja, kot je Althusserjev »ideološki državni aparat«. Prepričani smo, da lahko namesto tega energija glasbe in individualni glas pisca, po besedah Susan McClary in Roberta Walserja demonstrirata »veliko pripravljenost, da metaforično opišeš nek efekt, da preneseš izkušnjo, kako glasbo občutiš«. Tak pristop, neformalen in teoretično poučen, bo upamo prinesel sadove: zbirko, ki bo privlačna tako akademski kot obči bralski srenji.
Ali kakor namiguje epigraf Briana Ena, lepota teorije je v tem, da ti dovoli, da bereš navadne stvari različno in jih tako oživiš zase in za ostale. Več različnih teorij dopušča več različnih vrst razkrivanj in čudežev, ki se imajo zgoditi.
(ČKZ)

prevod in priredba: Varja Velikonja