Esej: KRATKA ZGODOVINA ELEKTRONSKE GLASBE

Konkretni povod sestavka je objava retrospektivne zbirke OHM: Early Gurus Of Electronic Music, ki jo je z veliko truda in entuziazma založila newyorška Elipsis Arts. Ne le, da je na enem mestu zbrala vse ključne ustvarjalce oziroma njihove skladbe - vsak posnetek predstavlja pionirski korak v nekem aspektu elektronske glasbe -, ampak je trem CD ploščam dodala zajetno knjižico s komentarji avtorjev glasbe ali vsaj izvajalcev dotičnih skladb. Vzporednice s sodobnostjo so potegnili vidnejši pisci, glasbeniki, producentje, promoterji (nekateri vse to v eni osebi) z izjavami, ki nezadržnemu pronicanju elektronskih pripomočkov pri skladanju, izvajanju, snemanju in reprodukciji sodobne popularne in manj popularne glasbe oporekajo revolucionaren značaj. “Sodobni” postopki rezanja, semplanja in sploh preoblikovanja zvočnega gradiva imajo korenine v avantgardi izpred dobrega pol stoletja. Tedaj še s pomočjo primitivne tehnologije, a razvoj elektronske glasbe je tesno sledil tehnološkim iznajdbam, nemalokrat pa jih je v drznih idejah celo prehitel oziroma napovedal.
Pojem elektronska glasba, ali popularneje okrajšano elektronika, se je z razširitvijo rave kulture omejil na glasbo, ki je v veliki meri, če ne v celoti narejena z elektronskimi instrumenti. Vendarle je mejo med elektroniko in glasbo, ustvarjeno s “pravimi” glasbili, zelo težko določiti. Problem definicije je elegantno rešil Brian Eno. Zanj je elektronska glasba vsa tista, ki je kakorkoli ustvarjena, predvajana, posneta, ojačana in izvajana s pomočjo elektronskih naprav, pa naj si bo to le z elektro-magnetnim mikrofonom ozvočena akustična kitara. Temu sledijo še tako verni zapisi na gramofonski plošči ali magnetofonskem traku, radijsko predvajanje, kakršne koli studijska obdelava zvoka itn. Ali drugače, neelektronska glasba je le tista, izvedena v živo z akustičnimi instrumenti brez elektronskega posrednika. Tovrstnih izkušenj pa je dandanašnji izredno malo. Z razvojem elektronike se postavlja tudi vprašanje njene namembnosti in prostora, kjer se izvaja ali reproducira, njena ponovljivost, trajanje… S temi vprašanji se so spopadli že zgodnji guruji elektronske avantgarde, nekateri celo preden jim je tehnološki razvoj omogočil uresničitev idej.
Večinoma se za elektronsko glasbo smatra tista, ki je, ali ustvarjena izključno z izvori elektronskih naprav ali so “pravi” instrumenti skozi elektronsko obdelavo izgubili svoj naravni zven. Meja je subjektivna.

Če ste stari manj kot devetdeset let, ste zelo verjetno večino življenja preživeli ob poslušanju elektronske glasbe - Brian Eno

Zbirko uvede posnetek, ki je eden prvih skladateljskih podvigov z uporabo elektronske naprave, to je teremin. Izumil ga je ruski znanstvenih Leon Teremin, gre pa v bistvu za neke vrste radijskega sprejemnika z anteno, ki je občutljiva na gib rok oziroma telesa okoli nje. Od gibov je odvisna višina in glasnost tona. Kompozicija Valse Sentimentale je predelana skladba Čajkovskega, ki jo izvaja Clara Rockmore, ena najbolj znanih teremistk, če jo lahko tako imenujemo. Oraison je delo Oliviera Messieana, datira v leto 1937 in je prva skladba, napisana in izvedena le na onde martenot. Tudi zato, ker je bil sam nagnjen k misticizmu in tak, lebdeč zvok klaviatur se je zelo dobro skladal z njegovimi ustvarjalnimi željami. John Cage in Pierre Shaeffer sta bila med prvimi, ki sta začela z manipulacijami magnetofonskih trakov in gramofonskih plošč. To se je začelo takoj po drugi svetovni vojni. Shaeffer je uporabil vase zaključeno zarezo na gramofonski plošči in tako dobil zanko, kjer se je zvok stalno ponavljal. Kasneje je podobno naredil z magnetofonskim trakom, vse vrtel nazaj in bil presenečen nad rezultatom. Zvok znanih glasbil se je popolnoma spremenil. Če je na traku izpustil prvi udarec klavirske tipke in zabeležil le zven, je dobil zvok podoben oboi. Kasneje je še razvijal in širil tovrstne manipulacije na vse vrste zvokov.
Razvoj magnetofonov je pospremil vse drznejše kompozicije, John Cage je za Williams Mix potreboval dve leti, da je spisal “partituro” sestavljeno iz 500 strani dolgih napotkov, kako naj bodo razrezani, zlepljeni in reproducirani magnetofonski trakovi in kaj naj bo na njih posneto. Dovoljeno je bilo “vse”, od naravnih izvorov do čistih elektronskih zvokov, preko že obstoječe posnete glasbe, ojačanih “majhnih zvokov” (Cageov termin, ki opisuje komaj slišne zvoke) in mestni hrup. Ta proces niti najmanj ni bil lahek. Danes, s pomočjo računalnika bi tako editiranje trajalo, recimo, en dan, leta 1953 so za to potrebovali eno leto. Večina odlomkov je tako kratkih, da je nemogoče prepoznati izvor, ki je že tako popačen. Ob koncu kompozicije je Cage pustil zmanipulirano ploskanje poslušalcev, kar spet lahko ocenimo kot pionirsko idejo, kasneje prevzeto pri mnogih popularno glasbenih izvajalcih (James Brown, Laibach…)
Karlheinz Stockhausen je še ena ključna osebnost v zgodnji elektronski galsbi. Delal je v studiju za elektronsko glasbo v Kolnu, ki je bil situiran na radijski postaji Nordwestdeutcher Rundfunk. V nasprotoju z musique concrete je Stockhausen želel ustvarit glasbo s pomočjo izključno elektronsko generiranimi izvori in to imenoval elektronische musik. Prednost elektronsko generiranega zvoka pred klasičnim glasbilom je Stockhausen videl v razširjenih možnostih vseh osnovnih karakteristik zvoka. Že John Cage je definiral vsak ton s štirimi osnovnimi karakteristikami, s trajanje, višino tona, barvo in glasnostjo. Vse to elektronska naprava lahko proizvede v širšem razponu kot katerokoli akustično glasbilo. Ton lahko traja praktično poljubno dolgo, dokler ne zmanjka elektrike ali naprava pregori, frekvenčni razpon lahko leži na celem slišnem razponu in čez, prav tako je barva zvoka spremenljiva... Seveda pa je nekaj teorija, drugo praksa, odvisna tudi od tehnologije, ki v petdesetih še ni bila tako razvita, da bi omogočala sintezo kakršnega koli zvoka. Stockhausen je zato kmalu v čisto elektronsko glasbo začel vpletati musique concrete, in še pomembneje, zanimalo ga je predvsem gibanje zvoka v prostoru. Eksperimentiral je z različnimi postavitvamii zvočnikov in mikrofonov, v koncertni dvorani je bilo npr na vseh koncih postavljeno kup zvočnikov. Največkrat je delal na štirih zvočnikih, s katerimi je lahko dobil dovolj gibljiv zvok. Kontakte je ena njegovih bolj znanih kompozicij, tudi prva, ki je posneta kvadrofonično, pomeni, na štiri različne kanale.
Do sredine petdesetih let so se tehnična in estetska odkritja elektronske glasbe že dodobra uveljavila. Preoblikovanja zvočnega gradiva kot spremenljiva hitrost reprodukcije, rezanje, nasnemavnje in sinteza zvoka s pomočjo magnetofona in pripadajočih naprav so bila v uporabi na vse mogoče načine. V splošnem so elektronska sredstva odprla štiri temeljne pristope k skladanju glasbe; uporabo naravnih zvokov (Henry, Shaeffer), preoblikovanje zvoka akustičnih instrumentov (Shaeffer, Luening, Ussachevsky), ustvarjanje povsem novih zvokov (Stockhausen) in sestavljanje celovitih kolažev (Cage).
Kompozicija Poem Electronique Edgarja Vareseja iz leta 1958 je bilo njegovo prvo njegovo delo, ki je sestavljeno izključno iz elektronsko obdelanega gradiva, kar pomeni tudi preoblikovane zvoke, ki jih ne proizvajajo glasbila. Varese je videl namembnost elektronske glasbe v družbi s filmom. Že leta 1930 je stopil je v stik s filmskimi družbami v Hollywoodu in dobil povsod negativen odgovor. Prvi celovečeren film s spremljavo elektronske glasbe je nastal šele leta 1958, znanstveno fantastičen Forbiden Planet v veliki produkciji MGM sta glasbeno opremila Louis in Babe Barron. V šestdeseta leta elektronika vstopi z američanom ruskega rodu Vladimirjem Ussachevskim. Dokaj nenavadno kompozicije je spisal po naročilu predsednika Broadcast Music v Ameriki. Kompozicijo naj bi namreč sestavljali le kodirani zvoki, ki jih oddajajo izvori brez fizične povezave. Ussachevsky je šel najprej v muzej brezžičnih naparav v New Jersey in tam posnel zvok elektro generatorjev in jih pomešal z kratkovalovnimi radijskimi signali. Za povrh pa je vključil še malce Wagnerja, zato ker je bil njegov Parsifal prva skladba sploh, ki so jo predvajal preko radijskih valov.
Preko Ussachevskega smo zelo narahlo, malodane samo simbolno dotaknil spajanja elektronske glasbe in popularne glasbe, s tem, ko je v svojo kompozicijo vključil odlomke programa komercialnih, kratkovalovnih radijskih postaj. Seveda so se šele mnogo kasneje ustvarjalci popularne glasbe začeli zavedati možnosti elektronskih posrednikov.
Raymond Scott ni znan le po glasbi za Disneyeve risanke, ampak je že leta 1946 ustanovil elektronsko družbo Manhattan Research. Tam je ob pomoči Roberta Mooga sestavljal svoje instrumente, zelo primitivne sintetizatorje, in za dva od teh napisal skladbo Cindy Electronium.
Steva Reicha najraje povezujemo z minimalizmom. Posnetek, ki ga najdemo na kompilaciji Early Gurus Of Electronic Music je sestavljen iz feedbackov, ki so prihajal iz magnetofona z vgrajenim zvočnikom in mikrofonom, če si vključil oboje in za povrh ravno prav povečal glasnost na zvočniku. Reich je sestavil kompozicijo iz štirih tovrstnih izvorov naenkrat, to idejo pa so povzeli lani Sonic Youth in posneli njegov Pendulum Music v svoji izvedbi. Objavljen je na albumu Goodbye 20th Century. Sonic Youth so na tem dvojnem albumu predelali samo dela eksperimentalnih skladateljev druge polovice 20.stoletja, in poleg Steva Reicha so vzeli na piko tudi Pauline Oliveros. Na trojni zbirki Early Gurus Of Electronic Music je tudi en njen zapis, in sicer eden prvih poskusov, zametkov remiksanja, oziroma semplanja. Pauline je namreč v živo v studiju uporabljala odlomke z gramofonske plošče in na te odlomke improvizirala. Plošča je bila bolj po naključju Madame Butterfly, se je pač ravno ta valjala v takrat po studiju. Zato se njena kompozicija imenuje Bye Bye Butterfly.
Morton Subotnik je kar sam ob svoji kompoziciji Silver Apples Of The Moon zapisal, da je zadovoljen z njo, ker je kasneje lahko spremljal razvoj popularne elektronske glasbe in razpoznal zametke tega, kar je počel sam, v delu drugih. Bil je eden prvih iz vrst eksperimentalnih skladateljev, ki se je nehote približal pop svetu. In še danes njegova kompozicija iz leta 1968 zveni izvirno in sodobno.
Ob Stevu Reichu je Terry Riley verjetno eden najbolj znanih minimalistov. Tudi on se je ukvarjal z manipulacijo trakov, mešal posnetke predvajane z različnimi hitrostmi in tako dobil kompozicijo, ki je ni bilo mogoče izvesti v živo brez magnetofonov. Njegova Poppy Nogood je sestavljena iz posnetkov igranja saksofona, ki se ga je kar na hitro naučil igrati Riley sam, le toliko, da je posnel nekaj fraz in potem lahko manipuliral z njimi. Holger Czukay, učenec Karlheinza Stockhausena in kasneje član nemške avant rock skupine Can, se je prav tako loteval manipulacije s trakovi. On na neki trans-kulturalni ravni, ker se je vprašal, kako bo zvenela kompozicija, kjer bo združil glasbo različnih kultur, ki se sicer nikoli ne bi združile. Vsaj tedaj ne, konec šestdesetih let. Kompozicijo Boat Woman Song je Czukay posnel leta 1969 in objavil na solo albumu Canaxis, danes pa trdi, da je to ena prvih skladb, v kateri so uporabljeni sempli, takrat še s pomočjo magnetofonskega traku.
Tudi francoski eksperimentator Luc Ferrari se je ukvarjal s trakovi. Več let je na magnetofonski trak snemal odlomke z ulic različnih evropskih mest, in te trakove potem zlepil v zanko. Pazil je le, da so bili odlomki posneti ciklično z vmesnimimi premori tišine. Te v zanko speljane trakove je potem predvajal simultano, štiri naenkrat, in tako so se mešali različni izvori povsem naključnem redu. Namreč razmik cikličnih posnetkov na trakovih ni bil enak, niti se ni preprosto sešteval na določen interval. Torej, so se odlomki na posameznih trakovih poudarjali naključno.
V Franciji rojen skladatelj Iannis Xenakis je po naročilu iz Japonske napisal skladbo za sejem novih tehnologij Expo leta 1970. Xenakis je svojo kompozicijo zasnoval na dvanajstih kanalih in predvajal preko 800 zvočnikov. Uporabil je vse mogoče inštrumente klasičnega orkestra in vpletel tradicionalna japonska glasbila, oboje pod nadzorom japonskih dirigentov, vse skupaj pa je potem obdelal v elektronskem studiju in plasiral v labirint razstavnih prostorov na Expu 1970. DJ Spooky je kasneje to kompozicijo označil kot most med klasično evropsko kulturo in tradicionalno Japonsko, ki slavi vse aspektov človeške narave.
Med prvini se je računalnika poslužila v skladateljske namene Laurie Speigel. Leta 1973 je zavrgla, kot sama pravi klasični zapis, in se posvetila programiranja v računalniškem jeziku Fortranu. S tem je precej izgubila na bogastvu zvokov, izbor sintetiziranih zvokov podrejenih računalniškem programu pač še ni bil tako izpopoljnen, kot je danes. Obenem je Laurie usmerjala igranje računalnika tudi v realnem času, torej sproti, v času igranja, bila je v interakciji z njim. Tako da izvedba z računalnikom le ni bila povsem določena z vnaprej napisanim programom. Šele v sedemdesetih letih je računalnik služil tudi kot interaktivni vmesnik. Živo igranje glasbenika je ob določeni, vnaprej programirani možni kombinaciji tonov spremenil, in tako harmonično preoblikovano zaporedje vrnil preko zvočnikov glasbeniku, ki se je spet odzval na spremembo.
Nekaj podobnega je ameriški skladatelj David Behrman. Povezal je dvoje klaviatur preko računalnika, ta pa je bil naprej povezal na sintetizator. Naloga računalnika je bila, da je zaznal določen niz tonov, neko sprogramirano zaporedje, in takrat jih je harmonično spremenil in poslal naprej v sintetizator, ki je tak signal lahko spremenil v glasbo. Torej je računalnik nekako interaktiral z živim igranjem dveh klaviaturistov, ki sta improvizirala in nikoli nista vedela, kdaj in kako bo računalnik spremenil njuno igranje.
Jon Hassell je znan po mnogih sodelovanjih, ima v diskografiji kar nekaj ambientalno jazzovskih plošč za ECM in dejaven je še dandanašnji. V osnovi trobentač pa zna še marsikaj drugega. V iskanju originalne glasbene poti je segel med indijsko tradicionalno glasbo, in iz nje izluščil tri osnovne sestavine - spremljajoči enakomerni meditativni zvok, solo vokal v ospredju in ritem. S tem da je Hassell v kompoziciji Before and After Charm uporabil spremenjene zvoke in harmonije iz svojih predhodnih del, predvsem iz serije Charm, nekatere pa so bile nove, zato naslov prej in po šarmu. Na primer njegova trobenta iz skladbe Empire je tule preoblikovana s pomočjo sintetizatorja.
Kratka zgodovina elektronske glasbe se tule počasi konča, oziroma se stvari po letu 1980 zares začnejo cepiti na vse mogoče konce in v vse mogoče uporabe. Pri Ellipses Arts obljubljajo nadaljevanje, kjer naj bi vključili ustvarjalce v popularni glasbi, spet pionirje v določenem aspektu uporabe elektronike.

IZJAVE
1. DJ Spooky:
Menim, da če se bodo ljudje čez nekaj stoletij ozrli nazaj v dvajseto stoletje, bodo verjetno videli znake okužbe naše civilizacije z komunikacijskimi tehnologijami. Zame je glasba zrcalo, ki ga držimo, da bi v njem videli, kako so sestavljene kulturne oblike. Rasa, socialne razlike, razred, korenine narodov; dvajseto stoletje se ubada s temi vprašanji na globalni ravni in elektronska glasba je soundtrack tej pospešeni raziskavi položaja človeka.

Skoraj vsa tradicionalna pojmovanja vesolja, časa in fizikalnosti so bila preoblikovana na način, ki smo ga šele začeli razumevati. Mislim, da nam elektronska glasba pomaga razumeti procese, ki jih doživljamo. Razumeti vse; od zvoka, ki prihaja iz telefonske slušalke, preko frekvenc, ki spremljajo celične komunikacije in algoritme, uporabljene pri usmerjanju informacij, ki vse to podpirajo - večina tega je tako ali drugače raziskala že avantgarda.

Industrija in znanost odkrivata nove materiale, ampak umetniki in skladatelji sanjajo o različnih načinih uporabe le-teh. Kdo bi si mislil, da bo gramofon kdaj več kot le naprava za reprodukcijo vnaprej posnetega zvoka. In kdo bi si mislil, da bo svetovni splet, izumljen pri raziskavi fizike delcev, ustvaril osnovo za elektronske forume in postal skladateljsko orodje za glasbenike in druge umetnike?

2. Simon Reynolds:
Mnogi ustvarjalci, ki so izšli iz kulture plesne glasbe, je začelo delati glasbo usmerjeno v domače poslušalno okolje - naveličali so se dinamike plesnih podijev. Začeli so drseti v ta abstraktni teren in se začeli križati z elektro-akustično tradicijo, ki jo najdeš pri večini avantgardnih skladateljev. Zapustili so rock in plesno glasbo in prišli v cono, kjer so se naenkrat našli povezane z ljudmi iz še ene dolgotrajne tradicije - elektronske klasične glasbe poznega dvajsetega stoletja.

3. Thurston Moore:
Klasična elektronska glasba se je vzpostavila kot povsem relevantna skozi tehno in “body” glasbo. Cela nova generacija ohranja to glasbo živo, ohranja žive ideje. Ponovna razvija, raziskuje, redefinira na svoj način. In poslušalci niso akademiki. Elektronska glasba je podrla ta zid.

4. David Toop:
V sodobni popularni glasbi se vse bolj čuti vpliv elektronske glasbe. Vzemimo, na primer, vpliv “musique concrete”, vzorčenje konkretnih zvokov, ali tehniko kot je rezanje trakov, ki jo je uporabljal John Cage, ali elektronsko uporabo gramofona. Vse te stvari so normalni postopki v vseh oblikah popularne glasbe kot so hiphop, house ali drum'n'bass. Skorajda vse, kar si lahko zamisliš, je na tak ali drugačen način pod vplivom inovacij elektronske glasbe.

5. Iara Lee:
Elektronska glasba predstavlja svobodo v primerjavi s konvencionalnimi glasbenimi oblikami. Osvobaja produkcijo zvoka. V elektronski glasbi je bil zanimiv njen filozofski pogled. Je glasba, ki ponuja možnosti; je raziskujoča, nikoli ni pri miru. In to je tisto, kar bi lahko prisodili kulturi v najširšem smislu. Elektronska glasba izziva tradicionalne koncepte harmonije, melodije in tonske lestvice. Pomeni sprejeti interference in nepravilnosti kot celovit del procesa. Nasprotuje tradicionalnemu konceptu lepega in dobrega. Je zanimiva, ker se izmika; je nepredvidljiva.

6. Bill Laswell:
Menim, da je elektronska glasba del našega življenskega sistema. Vcepila se je v naš obstoj, torej je impulz tega, kar počnemo. Vse je električno, vse je elektronsko. Ti pulzi niso tako različni od tvojega pulza, tvojega srčnega utripa in tega, kako dihaš. Vse je povezano. To je elektronska doba.

Elektronska glasba ne more obstajati brez človeškega uma. Torej je vse, kar je generirano, misel. Je zelo človeška, ni hladna, kot misli večina. Računalniška in elektronska glasba ne nasprotuje topli, človeški glasbi. Obe sta natanko enaki. Ni nujno, da boš na laptopu našel ekvivalent Charliju Parkerju, zato, ker tega ne moremo sprejeti. Ampak prišel bo čas, ko nekdo bo, in potem se bo zgodilo. Vse je v tvoji glavi.
(Muska, 2002)

Janez Golič